... IZ KONCERTNEGA LISTA
Pianistka Aleksandra Češnjevar je svojemu koncertu aprila letos v Kopru dodala komentar, neke vrste muzikološko-osebni opis izvajanih skladb, ki ga zaradi zanimivosti objavljamo v celoti.

J.S.Bach: Dvoglasne invencije
... so bolj znane kot obvezni didaktični pripomoček za mlade pianiste, toda prava redkost na koncertnih odrih. Bach jih je pisal za svojega najstarejšega sina Friedmana (včasih tudi neposredno na klavirskih urah in po potrebi) kot vaje za pridobivanje spretnosti prstov, za reševanje določenega pianističnega problema (podstavljanje palca, cantabile igranja, trilčkov ...), a tako obogatene z »invencijo« vnašajo svežino in lepoto v za učence neprivlačno rutino.(Podobno plemenitost je do glasbene ideje, ki jo je postavil na prvo mesto, a je bil njen neizogibni cilj ispopolnjevanje tehnike, pokazal Chopin v svojih delih, ki ju je poimenoval s skromnim izrazom etude (op. 10 in op. 25).
Kot zelo natančen učitelj je Bach zvezku teh vaj, ki je nastal nekaj let kasneje in je vseboval 15 dvoglasnih in 15 troglasnih invencij, dal izčrpen uvod, »... jasno navodilo, ki kaže ljubiteljem glasbe, zlasti pa tistim, ki se žele v tej umetnosti izučiti 1.) ne le kako se naučiti dvo-in troglasno čisto in brez napak igrati, temveč 2.) tudi tistim, ki so se povzpeli na višjo stopnjo, po kakšni poti je mogoče priti do glasbenih invencij, kako jih je mogoče izpeljati in dobro oblikovati; najbolj pa kažejo ta navodila, kako je mogoče v igri doseči spevno zvočnost in pri tem obvladati občutek za kompozicijo.«
Ker je bil tudi sam izvrsten izvajalec na več instrumentih (njegov najljubši so bile orgle), je kot skladatelj to svojo prednost znal uporabiti in instrumentom s tipkami zapustil ogromno »koristne« literature za celostni razvoj glasbenika v razponu od začetnika do zrelega koncertanta. Čeprav so napisane za otroke, so njegove skladbice dokaz, da je veliki skladatelj velik - bodisi v svojih »majhnih« stvaritvah bodisi v svojih največjih.
Zamisel, da bi igrala Dvoglasne invencije, se mi je porodila iz potrebe po jasnosti, čistosti in enostavnosti v zvoku. Po končani akademiji, ko so ušesa, srce, celo telo mladega glasbenika napolnjeni s sočno, s čustvi prezasičeno glasbo romantike, ruskih skladateljev 20. stoletja, baročnih večglasnih ali celo romantičnih obdelav baročnih skladb..., je čisto naravno, da se pojavi taka želja.

Jasnost in svežina ideje, preglednost oblike, polifonija v svoji primarni obliki dvoglasju, kratka zaokrožena popolnost, karakternost izraza, skratka - Dvoglasne invencije so zame kot katarza. Nekatere prav »žarijo« z ogromno zdrave, pozitivne, včasih »kmečke« energije, kot jo izražata 3. invencija v D-duru in 12. v A-duru; pihalsko - energična je 5. invencija v Es-duru; druge prinašajo svežino in celo elemente humorja: 1. v C-duru in 6. v E-duru; filozofsko-mistične so molove invencije, ki razgaljajo najgloblje notranje čustvovanje skladatelja, ki je vse, kar je naredil, ustvaril »In Nomine Jesu in Soli Deo Gloria«. To je, seveda, moja osebna interpretacija sporočila, ki ga razbiram ob igranju dvoglasnih invencij. Najlepše v njih je, da so izjemno široke in idejno bogate, zato lahko drugemu glasbeniku povedo popolnoma drugačno, a enako »resnično« zgodbo. Na eni od lekcij sem prof. Igorja Lazka, strokovnjaka in odličnega izvajalca Bachove klavirske glasbe, vprašala, kakšen naj bi bil najprimernejši tempo za lahkotni lirski značaj 14. invencije v B-duru. Ko sem mu zaigrala nekaj variant, mi je odgovoril: »Takšen, kot ti ga tvoj angel zašepeta ...« In to je to!
Nešteto je bilo že razprav na temo, kako se izvaja baročna glasba, kako Bachova, kako okraski, s kakšno artikulacijo, v kakšnem tempu, s pedalom ali brez, s koliko emocij ... Osebno mi je najbližja razlaga, da je Bachova glasba že sama po sebi tako popolna, da zveni dobro tako v skrajno hitrem kakor tudi v počasnem tempu, romantično ali klasično, klavirsko ali čembalistično, skratka težko jo je pokvariti!Nekako smo navajeni na Bacha kot skladatelja resne, cerkvene glasbe, ki vzbuja strahospoštovanje in zahteva disciplino. Pa še na portretih je vedno videti tako strog! On pa je poznal in doživljal isto, kar ljudje čutimo že tisočletja, samo da je o tem »govoril« v svojem baročnem jeziku. Če temu še dodamo številne matematično-kontrapunktske mojstrovine, fugo na temo B-A-C-H ali pa Finale ene od najzahtevnejših, spet »resnih« skladb Goldberg variacij (ki je v bistvu quodlibet, sestavljen iz dveh ljudskih pesmi od katerih prva govori o neki deklici, druga pa o zelju in repi!), ne moremo ne videti, da se je Johann Sebastian skozi svoje skladanje veliko »igral«, kar je najlepši del, morda tudi osnova vsakega ustvarjanja.

Rodion Ščedrin: sonata št 1
Ščedrin (1932) je še eden izmed izvrstnih pianistov med skladatelji, ki je ti svoji dve kvaliteti znal odlično združiti in ustvariti, pianistično gledano, veliko izredno dobrih in zanimivih skladb za klavir.
Na Konservatoriju v Moskvi je končal in oddelek za klavir in za kompozicijo. Ščedrin je v Rusiji živel in delal v času, ki je bil grozovit za umetnika, za vsakega pokončnega človeka s principi in za svobodomiselnost nasploh. Čas, ko je vsako dejanje in vsako javno oglašanje lahko dobilo politični pomen prav tako kot vsako neoglašanje. Principi, ki so vodili Ščedrina pri skladanju, so bili iskrenost, intuicija ter prepričanje, da mora biti bistvo glasbe v tem, da pride do srca in se dotakne duše poslušalcev, in to ne glede na sodobne izrazne načine izraza in na nove tehnike skladanja 20. stoletja.
V svojih klavirskih skladbah Ščedrin kaže svoje veliko poznavanje tehničnih ter izraznih sredstev tega instrumenta, ki je sicer po načinu pridobivanja tona tolkalo. Te njegove lastnosti izrablja do popolnosti in ustvarja genialne ritmične in zvočne efekte - podobno kot Prokofjev in popolnoma nasprotno od Chopinovega razumevanja klavirja.
Sonata za klavir št. 1 je nastala leta 1962 (na mnogih velikih tekmovanjih se niti ne šteje več za sodobno delo) in je posvečena ruskemu pianistu svetovnega slovesa Dmitriju Baškirovu. V celi sonati neprekinjeno pulzira jasno izražen ritem. Ščedrin se poigrava s pogostimi sinkopami in premikanjem glavnega akcenta na 2., 3. ali 4. dobo, kar daje zelo zanimive in na trenutke poliritmične efekte. Tak ritem je okvir, izpolnjen z obiljem trdih disonanc sekundnih, septimnih sozvočij. V drugem stavku, ki začne s clusterskim uvodom in je obdelan polifono, se tema, ki se v basu pojavi v pp in postopno narašča skozi variacije, z dodajanjem zmeraj novih melodično-ritmičnih vzorcev in s stretti v vse krajši razdalji približuje popolnoma clusterskim akordom, ki v ff kot zvonovi izpolnijo prostor. Tretji stavek je energijsko nabita bomba motoričnega, tokatnega značaja, zgrajena iz 17-tonske teme (motiva), ki jo skladatelj varira in vodi ob pogostih oznakah sff, feroce in ff sempre do zaključne eksplozije jeznih, ponavljajočih se akordov na skrajnjih koncih klaviature. Cel stavek je kot grozeč ponoreli uničevalni stroj, ki se ne ustavlja in na svoji poti ruši in požira vse pred sabo, prav tako kot grozote 20. stoletja.
Če pogledamo na »inspirativno« obdobje, v katerem je skladatelj živel in ustvarjal (na čas po drugi svetovni vojni, na Stalinove čistke, ko so ljudje čez noč izginjali brez sledu in glasu, na napredek tehnologije v preteklem stoletju, ki je bil znan po tem, da ni skrbel za posameznika ...), potem ni treba iskati opravičila za številne disonance, od katerih njegova glasba kar vre in za, za naša razvajena ušesa, »nesramno« tolkalsko tretiranje klavirja.

Frédéric Chopin: Preludiji
Če pravimo, da je Chopin pesnik klavirja, potem prav gotovo spadajo njegovi preludiji med njegove najlepše pesmi. Skladati jih je začel leta 1836 in večino dokončal 1838. na Mallorki, v obdobju, ko se je njegovo zdravje drastično poslabšalo in povzročilo težko duševno stanje s halucinacijami. Ta, po duši izredno občutljivi romantik, je vse, kar je hotel povedati v glasbi, povedal skozi klavir.

Ni se posluževal glasu za doseganje usodnih, dramaturških stanj, niti orkestra za impozantnost, koloristiko pač pa vse to in še dosti več finih, pretanjenih nians vsebuje njegova čustveno-barvna paleta, ki jo je v svoji ustvarjalnosti z nekaj izjemami skoraj izključno zaupal - klavirju.
Verjetno navdahnjen z Bachovim Dobro uglašenim klavirjem tudi Chopin komponira preludije v vseh 12-ih tonalitetah dura in mola, toda po drugačnem ključu kot Bach torej ne po kromatiki, temveč po kvintnem krogu od začetnih C-dura in a-mola do zaključnih F-dura in d-mola. Vsak preludij je po značaju in tonu, s katerim barva določeno razpoloženje, neverjetno sugestiven v izrazu. Zaradi tega tudi številni poskusi muzikologov in izvajalcev, da bi vsakemu dali programsko vsebino. Nekako je splošno sprejet postal samo naslov »Deževne kaplje« za preludij v Des-duru, o katerem imamo pričevanje G. Sand, da je nastal v nekem deževnem, turobnem dnevu na tem, za Chopina »Satanskem otoku«, ko je v vročičnem stanju in ob enoličnem udarjanju dežnih kapelj po strehi hladne sobe, pisal svoj 15. preludij.
Tudi po strukturi je vsak preludij izrazito zaokrožena in jasna celota: nekateri se po čarobnosti približujejo sanjarskem nokturnu, kot je to značilno za 13. preludij v Fis-duru; 7. u A-duru napoveduje mazurko, 20. v c-molu pogrebno koračnico; nekateri se približujejo etidam, kot npr. 3. v G-duru, 8. v fis-molu, 14. v es-molu, 19. v Es-duru. V počasnih preludijih je Chopin še posebej globok in tudi tragičen, a brez vsakršne teatralnosti. Preludiji, kot so 2. v a-molu z ostinatno-kromatičnim basom v levi roki, nad katero desna deklamira svojo temo, melanholični 4. v e-molu s komaj gibljivo, nerazvito melodijo nad koralno-statičnimi harmonijami, pa 6. v h-molu s temo v temnem registru violončela, ki se nemočno poskuša povzdigniti in takoj pade, kot da niso sposobni tragike, temveč samo globoke resignacije. Bes, agonija in usodna odločenost na trenutke želijo pretrgati to stanje nemoči ter kot lava, kot upor, kot krik izbruhnejo skozi preludije št. 16, 18, 22, ki jim je tudi sam skladatelj dal jasne oznake: presto con fuoco, molto allegro, molto agitato.Chopin preludije razporeja v sekvence, bogate s kontrasti, kjer ob bok ekstroverzni virtuoznosti prvega postavlja intimen, lirični izraz drugega. Najradikalnejši, skoraj sarkastičen kontrast, Chopin pušča v zadnjih dveh. Lahkotnemu, salonskemu, delicatissimo preludiju v F-duru sledi veličastni finalni Allegro appassionato, ki s trikratnim »klicajem« na najglobljem d-ju klaviature v fortissimu usodno zapečati konec.
 

Aleksandra Češnjevar