Počasnost

 

Naj mi Milan Kundera ne zameri, da nisem prebral romana, katerega naslov sem uporabil za ta prispevek. Toda počasnost je po mojem glavna lastnost metode, ki sta jo Paolo Pegoraro in Stefano Viola tri dni tolmačila na seminarju za kitaro v Kopru. In to jima štejem v dobro. Ne samo zato, ker se počasi daleč pride, ampak ker je počasnost v njunem primeru povezana z natančnostjo, postopnostjo, temeljitostjo, nezmotljivostjo. Počasnost ne kot nezmožnost biti hiter, počasnost kot želja po nadzoru.

            Sem pa prebral drugi Kunderov roman in tudi to bi bil lahko naslov predavanja. Neznosna lahkost je namreč tista, h kateri naj bi, po Paolu in Stefanu, težili vsi kitaristi. Težimo k lahkosti. Oziroma, na primeru kitarske tehnike: če upoštevaš silo teže, če ji dovoliš, da deluje naravno, jo izkoristiš v prid igranja - postaviš in giblješ telo, roke, prste, tako da se ji ne upiraš nepotrebno  potem si lahek. Neznosno lahek. In dober kitarist.

            Vendar pojdimo počasi in po vrsti. Ne nujno v zaporedju predavanj in lekcij, saj so bila osnovna načela vseskozi jasna in so se odlično dopolnjevala. Stefano je bil očitno zadolžen za mlajše kitariste, celo popolne začetnike, ki jih je z jasnostjo, provokativnostjo in pravo mero šaljivosti znal dobro motivirati, bolj liričnometaforični tihi borec Paolo pa za nekoliko bolj »odraščene« šeststrunarje.

Na samem začetku je pomembna izbira inštrumenta. Če smo že storili usodno napako in izbrali kitaro, potem izberimo vsaj ustrezno. Najpomembneje je - naj ne bo prevelika. Dvema učencema, pardon, gojencema, sta svetovala in pri enemu tudi preizkusila manjši inštrument. Seveda je bilo potrebno taktično »prelisičevanje« češ, tudi na manjšo kitaro lahko enako dobro igraš. Oziroma bolje, saj so roke v sproščenem položaju, brez nepotrebnega naprezanja in stegovanja. Prvi teden po seminarju sem pri treh svojih učencih enako storil tudi sam. Bolje bi bilo dlje čakati s prehodom na večjo kitaro. Pri nekaterih pa se kitara izkaže celo za premajhno. Hja, Torres pač ni mislil na vse. Verjamem pa, da Paolo in Stefano ob poudarjanju, da se mora inštrument prilagoditi glasbeniku in ne obratno, nista mislila na to, kar je s Torresovo kitaro storil Ekard Lind v Salzburgu. Ta je namreč skonstruiral kitare nemogočih, že kar Dalijevskih oblik s podstavki in protezami vred ter tako skušal doseči anatomsko in izvajalsko idealen položaj med igranjem.

            Tako daleč ni treba iti. Je pa potrebno sklepati manjše kompromise, odklone od idealne drže, pri kateri so vse mišice in kite sproščene in kjer sila teže kar najbolj podpira izvajalčeve gibe. Konkretno: Sedimo z nogami, pravokotno oprtimi na tla; če uporabljamo pručko, naj ne bo previsoka, ker lahko ovira gibanje prepone. Kitara naj bo v nekoliko bolj vertikalnem položaju, saj je tako oddaljenost rok od telesa manjša. Leva roka naj ne bo preveč zasukana v zapestju (vzporedno z vratom), saj je napetost v dlani tako prevelika, in tudi prstov ne silimo v stalno razpetje, ki ob sproščenih prstih dejansko znaša tri in ne štiri polja. Desna roka naj kar najbolj posnema držo roke, ki sproščeno visi ob telesu, to je z rahlo pokrčenimi prsti, gibi prstov obeh rok pa imajo za vzor gib oprijemanja, stiskanja pesti.

            Tudi pri delu z učenci sta bila oba kitarska predavatelja predvsem in najprej pozorna na te  temeljne postavke kitarske igre. Ne glede na starost kitaristov. Pri vseh sta se tudi osredotočila na en, glavni problem pri izvajanju skladbe, ki sta ga nato počasi, najprej z razlago, nato pa konkretno poskušala izboljšati. In izboljšavo je bilo pri večini moč slišati in videti. Počasi je torej lahko hitro. Res pa je, da veliko dlje od tehnike nismo prišli. Fraziranje, agogika, dinamika, metaforika, vse to je bilo le nakazano. Pa vendar je predvsem Paolo znal ustvariti ozračje, kjer je v zraku vibrirala glasbena magičnost. Ko je Brouwerjevo 2. etudo primerjal s potjo sonca čez nebo od jutra do večera. Ali ko je kitarskemu kvartetu poskušal pričarati zvok godal. Ali pa, če si ga poslušal, ko je pred skupinsko tehniko ob devetih zjutraj, pol zase, pol pa za nas igral Bacha, Sora ...

Tudi ostro moralen je znal biti. V zvezi s pošiljanjem otrok na kitarska tekmovanja na primer.

            Navdušila je energija, s katero sta se posvetila vsakemu učencu znova. Morda se je kdaj zdelo, da večkrat ponavljata isto, da smo marsikaj že slišali. Toda eno je omeniti, nakazati, za trajnejše razumevanje in učinek je pa v vodi treba zdržati, dokler ti ne pomodrijo prsti. Smo se pa spraševali, kako učita v vsakdanjih razmerah. Na seminarju so vsi bolj motivirani, učence je nekoliko strah, lahko bi mesec in pol igrali i,m menjalno po prvi struni, če bi to pred občinstvom učiteljev in kolegov zahteval od njih. Ko jih pa dvakrat tedensko, več mesecev zapored, videvaš v isti učilnici, je stvar malce težja.

            Delni odgovor je že pred vprašanjem prinesel kitarski oddelek Umetniške gimnazije Koper, razred Tanje Brecelj, kitaristke, ki še vedno dosti glasbe preigra na Akademiji »Francisco Tarrega« v Pordenoneju. Dobro postavljeno, stabilno, jasno, perspektivno. Ko slišiš, da stvar diha globoko in pravilno.

Drugi del odgovora je bil mehiški trio Nahual na kitarah  želvah. No, če so bili fantje v prvem delu še nekoliko v oklepu, so v drugem »ujeli ritem« in z njim tudi nas. Najprej s praizvedbo (hm, spet želve) skladbe Marca de Biasija, za konec pa  z vedno neubranljivim Astorjem. Z zasluženo ponovitvijo.

            Principi torej delujejo, beseda da ton in če zgledi vlečejo bomo mi in naši učenci morda drugače ubrali strune. Čeravno na seminarju predstavljena in obravnavana problematika predstavlja le en segment kitarskopedagoškega dela. V mislih imam dogodek, kjer bi vzporedno potekalo več predavanj s pestro tematiko, delavnice z različno zvrstjo glasbe, prodaja notnega materiala, zgoščenk, nastopi, improvizacija ...  Toda ne zahtevajmo nemogočega. Pojdimo počasi in po vrsti. Za začetek je bila to že zelo močna injekcija.

 

Mladen Bucič